LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL Y LOS TRATADOS COMERCIALES

La articulación de los mercados internacionales ha requerido de un instrumento jurídico, así “ la globalización se desprende de la teoría general de la integración económica y destaca la necesidad de vincular la economía mundial en un todo armonioso” (Dávila, 2002:28-29). La teoría general de integración global o globalización asimila elementos importantes de la teoría del comercio y, en especial, de los intercambios a escala internacional.

El director general de Asuntos culturales de la Secretaría de Relaciones Exteriores de México Andrés Ordóñez dijo a la revista Crónica (2004) que “Pide la SRE no considerar a la cultura un ‘barril sin fondo’ ”:

es fundamental cambiar el modelo que tenemos de la cultura. A inicios del siglo, cuando mutan las condiciones internacionales y se transforma el sistema político mexicano, el paradigma cultural planteado por Vasconcelos queda rebasado... de lo que se trata es de actualizarlo para que corresponda al momento de integración mundial que estamos viviendo; y que materialice la aspiración de las colectividades mexicanas…en el mundo de principios del siglo XXI, el vehículo de esos valores ideológicos y de los elementos que nos van a permitir construir nuestro elemento de realidad son indisolubles de la industria cultural, lo que significa que debemos asumir de otra manera la cultura y la tecnología; cultura y economía... (Crónica 2004).

En el mismo artículo se señala que según Ernesto Piedras del CIDE (Centro de Investigaciones y Docencia Económicas) “el 6.7% del PIB en México proviene de la industria cultural, que sólo recibe el 0.07% del presupuesto federal” (ibidem). Por lo tanto la idea de Andrés Ordóñez es convertir la industria de la cultura en un asunto de Estado.

Un antecedente para la entrada de América Latina en lo que hoy llamamos economía global se ubica en las décadas de los 20 y 30 “cuando se configuraron las nuevas formas estatales de la primera posguerra en calidad de productora de sustitutos de importación” (Yúdice, 2002c: 3) Este reciente papel requirió de diferentes maneras de distinguir a los trabajadores como ciudadanos y viceversa. El Banco Mundial (2004) señala que para hablar de globalización resulta crucial definir cuidadosamente las distintas formas que ésta adopta. Comercio internacional, inversión extranjera directa (IED) y flujos del mercado de capitales plantean cuestiones distintas y tienen consecuencias diferentes: beneficios potenciales por un lado, y costos y riesgos por el otro, los cuales demandan valoraciones y respuestas diferentes. En segundo lugar, el grado de participación de los distintos países en la globalización también dista de ser uniforme. Para muchos de los países más pobres y menos desarrollados, el problema no radica en que la globalización los haga más pobres, sino en la amenaza de ser excluidos de ella. En 1997, la mínima participación de estos países en el comercio mundial, con una cifra que asciende al 0,4%, correspondió a la mitad de su participación en 1980. La tasa de crecimiento de estos países también está muy por debajo de la que disfrutan los países en desarrollo más globalizados.

La interpretación de los fenómenos del desarrollo económico) por parte de diferentes teóricos tales como Cardoso y Faletto en1969 fue la teoría de la dependencia, así como para Dorfman y Mattelart en 1979, la teoría del imperialismo cultural que explicaba este fenómeno a una subordinación con un flujo unidireccional (Yúdice, 2002: c4).

Posteriormente, el análisis transnacional de los flujos culturales generó importantes intuiciones respecto a la estructuración de desigualdades. Martín Barbero en 1987 se enfocó en la mediación cultural, las mediaciones de la recepción diferenciada; es decir, que los diversos grupos que componen la heterogeneidad cultural latinoamericana interactúan entre si, y conocer qué perspectivas tienen los diferentes grupos de ganar mayor participación en la distribución del saber, de los bienes y los servicios. No obstante, y sin tener que aceptar el marco del imperialismo cultural, es una realidad que las empresas transnacionales, y no exclusivamente las estadounidenses, han logrado aumentar su control de la oferta cultural en América Latina.

Hay quienes aducen incluso que la cultura

se ha transformado en la lógica misma del capitalismo contemporáneo. Esta culturalización de la economía desde sus inicios comenzó a ser regulada mediante acuerdos sobre el comercio y la propiedad intelectual, tales como el Acuerdo General sobre Aranceles y Comercio (GATT) y la Organización Mundial de Comercio, y mediante leyes que controlan el movimiento del trabajo intelectual y mundial (por ejemplo las leyes de inmigración) (Yúdice, 2002a: 32-33).

La creación de la propiedad y de condiciones legales y de infraestructura que hacen rentable la culturalización de la economía comenzó en la década de los 1920 con la industria cinematográfica estadounidense sindicalizada de Nueva York a Los Ángeles. Esta entabló una relación estrecha con el capital financiero y con los funcionarios del gobierno a cargo del comercio. Después de la Segunda Guerra Mundial la industria se transformó debido al reto que representó la televisión y los juicios antimonopólicos que obligaron a renunciar a los cinematógrafos. Hollywood comenzó a equilibrar el riesgo de invertir en sus productos, los cuales requerían un uso intensivo de capital, subcontratando en el extranjero redes compuestas por compañías de producción independientes que proporcionaban diversos servicios tales como guiones, elencos, cinematografía, vestuario, mezcla y masterización de sonidos, y montaje. En rigor, la industria del cine representó, y representa todavía, el modelo de la especialización flexible posfordiana.

México inicia la apertura al comercio internacional cuando se firma el GATT en 1986 y “la repercusión más notable del proceso de globalización, en el caso de México, ha sido un cierto debilitamiento de las políticas estatales y transferencia del eje de desarrollo de la región central dominada por la ciudad de México hacia el norte del país” (Nivón, 2002-2003:2). Se pueden observar las consecuencias de este proceso en la redistribución regional de la dinámica económica e industrial del país: relocalización de las industrias a lo largo de la frontera, producción de una compleja dinámica urbana-regional en ciudades del norte del país como Tijuana-San Diego y Ciudad Juárez-El Paso, conexión estrecha de la actividad industrial del noreste del país con Texas y la franja agroindustrial del Pacífico con los estados del sur de los Estados Unidos.

México ha firmado aproximadamente once tratados comerciales con diferentes países del mundo, entre ellos el TLCAN con Estados Unidos y Canadá, y además el hecho de que México forma parte de la Organización Mundial de Comercio pone al país en la tarea, diríamos indiscutible, de resolver para proponer cómo integrar a las industrias culturales en el desarrollo económico.

Al señalar antecedentes en el desarrollo cultural mexicano observamos un panorama múltiple en el que el Estado mantiene una fuerte presencia en las áreas del patrimonio, alta cultura, culturas populares e infraestructura, y el sector privado se ha extendido hacia el campo de las industrias culturales y también del entretenimiento. “Los grandes momentos del desarrollo en infraestructuras culturales en México fueron entre los años 1920 y 1970” (Nivón, 2002-2003: 4). En el primer periodo tuvo lugar la institucionalización de una política cultural nacionalista y dio origen a la construcción de gran cantidad de instalaciones educativas y culturales como la Secretaría de Educación Pública. El freno del crecimiento de la infraestructura cultural en la República Mexicana fue consecuencia de la reducción de los presupuestos estatales para educación y cultura, aunque el efecto más notable ya para los años ochenta de esta reducción se observó en la caída de los salarios de los trabajadores de estos campos culturales y la pobreza de las instituciones alcanzó niveles de máxima depresión. A la reducción de los presupuestos se sumó la presión por hacer que las instituciones culturales y educativas alcanzaran niveles de eficiencia similares a los de las empresas privadas. El resultado de estas políticas fue doble: en primer lugar el Estado redujo su presencia en el campo de la cultura de manera notable, y algunas áreas como la cinematográfica o la televisión pública sufrieron recortes presupuestales. En segundo término, se fomentaron modos de gestión empresariales y la participación de las empresas privadas en el campo de la cultura. La iniciativa privada comenzó a competir con el Estado en la producción de bienes culturales y, con ellos, a ser un actor importante en la organización de las relaciones culturales y políticas entre los diversos grupos que componen la sociedad.

En la globalización, como ya hemos señalado, gran parte de la producción cultural se realiza de manera industrializada apoyada por las transnacionales de la comunicación (Nivón, 2002-2003: 7) lo que le permite superar con facilidad las barreras del tiempo y del espacio. De este modo se ha debilitado la capacidad de los Estados de conducir la política cultural y observamos comunidades internacionales de espectadores que reducen la importancia de las diferencias nacionales.

De cualquier manera es importante comprender que si la globalización y la liberalización arrastran cambios sustanciales en las culturas nacionales vistas desde la óptica antropológica y sociológica, esto no significa, sin embargo, que es necesario rechazar “toda iniciativa política susceptible de afectar de una forma u otra el contenido de las culturas” (Bernier, 2003: 2). Afirmar lo contrario sería dar un sentido estereotipado a las nociones de cultura e identidad nacional. Sin embargo, aquí es donde se interpone de manera particular la necesidad de preservar las expresiones culturales.

Así se puede afirmar que la cultura es “ante todo un bien de identidad en la mayoría de las sociedades, un punto de anclaje que une a sus diferentes componentes y alimenta el sentimiento de pertenencia a una comunidad de valores, costumbres e ideas” (Sauvé, 2002: 31-32). Como objetos comerciales, los productos culturales difícilmente pueden quedar excluidos del alcance de los acuerdos comerciales internacionales. Desde el momento que son explotados con el fin de obtener un beneficio comercial y que son objeto de intercambios a nivel internacional hacen que entren en juego intereses diversos, y a veces opuestos, que solamente pueden ser reconciliados en un marco jurídico apropiado. Más allá de consideraciones económicas, el excluir los productos culturales de los acuerdos comerciales internacionales abre la puerta, en el plano jurídico, a restricciones más justificadas por razones de proteccionismo comercial o incluso ideológicas, las que tienen muchas posibilidades de ir contracorriente de la diversidad cultural.

Desde 1993, librecambistas y excepcionistas se han mantenido en sus posiciones. Entre los distintos bandos, los argumentos se han afinado en lo que se refiere a algunas dimensiones. El principio de esta negociación tuvo su origen en las cuotas de pantalla (Bernier, 2002-2003:3) impuestas por un cierto número de países europeos para oponerse a la invasión de películas estadounidenses una vez terminada la Primera Guerra Mundial. Centrada inicialmente en la preservación y el desarrollo de la expresión cultural, en 1947 se logra autorizar en el artículo IV del GATT cuotas de pantalla para las películas de origen nacional y provoca, inmediatamente, un debate que alcanza el punto más relevante en el momento de finalizar la ronda de Uruguay. El debate en cuestión queda centrado esencialmente, hasta la entrada en vigor de la OMC, en la búsqueda de un estatuto de excepción para los productos culturales en los acuerdos comerciales internacionales. Poco tiempo después de la entrada en vigor de la OMC, se produjo un cambio de paradigma que coincide en el tiempo con dos hechos que tuvieron una influencia fundamental, el fracaso de las negociaciones de la Organización del Comercio para el Desarrollo Económico (OCDE) con vistas a llegar a un Acuerdo Multilateral sobre Inversiones (AMI) en octubre de 1998, y posteriormente la controvertida reunión de la OMC en Seattle en diciembre de1999.

En este contexto se lanza, en febrero de 1999, la idea de un instrumento internacional sobre diversidad cultural. Desarrollada en el marco de los trabajos del Grupo de Consultas Sectoriales Sobre Comercio Exterior (GCSCE) –Industrias Culturales, que se incorporó al Ministerio de Asuntos Exteriores de Canadá, esta idea dejó de un lado la estrategia de la excepción cultural, anteponiendo una estrategia mediante la negociación de un nuevo instrumento internacional centrado expresamente en la diversidad cultural para reconocer el papel real que juegan las políticas culturales nacionales para asegurar la diversidad cultural.

Por supuesto, esto trastoca el desarrollo de expresiones culturales propias. Existen datos para corroborar esto, proporcionaremos algunas cifras más adelante. Lo significativo en México es la crisis de la industria cinematográfica desde los años 80, agudizada desde el año 2000.

LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA Y EL TLCAN

Durante el periodo del Presidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) observamos que desapareció, por bancarrota, la distribuidora mixta privada / estatal Películas Nacionales (principal distribuidora de filmes mexicanos) en 1992 y al año siguiente fue privatizada Operadora de Teatros (COTSA) que exhibía cine mexicano; también se aprobó durante el sexenio de Salinas La Ley Federal de Cinematografía y se creó el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), y el Imcine (Instituto Mexicano de Cinematografía) pasó a formar parte de este organismo. Durante el gobierno Salinas se produjeron 62.3 películas anuales en promedio, mientras que para el gobierno posterior de Ernesto Zedillo (1994-2000) se produjeron 17.5 cintas al año.

En el año de 1997 hubo un movimiento de la comunidad fílmica nacional que buscó modificar la ley aprobada en 1992, ya que decreció considerablemente la producción del cine mexicano. En respuesta a las demandas, en diciembre de 1997 se creó el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), a cargo de Imcine, con un presupuesto base de 135 millones de pesos. La grave situación (Sánchez Ruiz, 2003: 40-44) en que se encontraba la industria cinematográfica nacional se puede describir por tres principales rasgos: 1) un proceso casi inexorable de contracción, en particular de la producción nacional; 2) otro de concentración en unas pocas empresas tanto de la producción como de la distribución y la exhibición; y 3) una acelerada transnacionalización, es decir, una cada vez mayor articulación subordinada al mercado mundial, a su vez dominado por la industria cultural de Estados Unidos. Durante 1998 hubieron debates en los que, por intereses encontrados, los distribuidores y los exhibidores se enfrentaron a los productores (y actores, directores, guionistas, técnicos) en relación con tres temas incluidos en la iniciativa de: 1) mantener la prohibición del doblaje al español de cintas extranjeras para su proyección en salas cinematográficas, excepto en el caso de políticas para público infantil y documentales educativos; 2) la restricción de 10% de tiempo de pantalla para las películas mexicanas en todas las salas de cine del país; y 3) la creación de un fondo de fomento a la industria cinematográfica financiado en parte con un 55% de la taquilla. La ley fue publicada en el Diario oficial de la Federación el 5 de enero de 1999. La cuestión del doblaje se mantuvo tal como estaba ya en el artículo 8 de la ley del 92, pero al cabo de los meses, las empresas distribuidores transnacionales (United Internacional Pictures, 20 Century Fox Buena Vista/Columbia-TriStar), se ampararon ante la Suprema Corte de Justicia de la Nación, la cual falló a su favor, en términos de “libertad de comercio” y de “igualdad”. Con respecto a la cuota del 105, el Senado ya había suavizado esta disposición al haberle añadido al Artículo 19 el párrafo: “salvo lo dispuesto en los tratados internacionales en los cuales México no haya hecho reservas de tiempo pantalla”, con lo cual este artículo no podía sustraerse al TLCAN. Con respecto al Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), efectivamente se creó junto con un fideicomiso correspondiente, aunque las fuentes ya no fueron las originalmente propuestas y los montos se dejaron indefinidos, abiertos a la discreción del presidente de la República.

Durante el gobierno de Vicente Fox (2000-2006) el diagnóstico realizado en el 2003 (Ugalde, 2003a: 2) fue en premier lugar la emisión del reglamento de la Ley Federal de Cinematografía el 29 de marzo del 2001 cuando se creó el Fondo de Estímulos al Cine; enseguida, el 21 de noviembre del 2001, se nombraron funcionarios pertenecientes al medio. Posteriormente, durante 2002, México produjo 14 largometrajes (en comparación Canadá en el 2001 produjo 53 y Argentina 40). Las escasas películas mexicanas que se estrenan dentro de la creciente norteamericanización de las pantallas no alcanzaron a recuperar lo invertido en su lanzamiento y publicidad, tampoco el dinero que se arriesgó para la realización. Los inversionistas se alejaron debido a las condiciones leoninas impuestas a la recuperación de su inversión por la cadena productiva cinematográfica, donde la mayor parte de los ingresos es apropiada por los comerciantes de la distribución y exhibición extranjera, provocando la descapitalización y una creciente fuga de divisas por concepto de pago de regalías, lo que agrava la balanza de pagos con un déficit de más del 90%.

Según la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y el Videograma (Conacine) (Revista del Consumidor abril 2004:21), se estima que en el año 2003 se vendieron 138 millones de boletos en México. Durante el 2002 se vendieron 153 millones de boletos, cifra inferior a 1990 cuando se vendieron 190 millones. Según datos de Conacine la disminución de audiencia en las salas de cine, que comenzó a ocurrir entre los años 1990 y 1995, pudo deberse a factores como la merma en el número de salas de cine durante 1990 al 1993, lo que representó un 49%. Así también, aumentaron un 26% los precios del boleto de entrada en la Ciudad de México. Hasta 1993, la compañía Operadora de Teatros que era propiedad del gobierno, administraba las salas de cine en casi todo el país. Los cines eran incómodos y de baja calidad en el sonido e imagen. Con la ley de 1992 se facilitó el desarrollo de grandes complejos de Multicinemas. Según Conacine, hasta febrero de 2004 habían registradas 2,648 salas. Además se suman 160 salas que no pertenecen a Conacine pero que esta organización ha detectado en el país. Los dueños de las salas en general no informan de las bajas o de las nuevas salas. Gran parte de las salas de cine se concentra en ciertas regiones y en tres o cuatro cadenas. Por ejemplo, hasta febrero de 2004, cinco empresas manejaban 2,287 salas (87%) del total de país. Cinépolis tenía 1,034 (39.05%), Multimedios Cinemas manejaba 562 (21.22%), Cinemex era dueña de 347 (13.10%). Cinemark manejaba 258 (9.74%) y la cadena Lumière administraba solamente 86 salas (3.25%).

Las diez películas más taquilleras del 2003 fueron norteamericanas: en primer lugar Buscando a Nemo con 2, 271, 618 espectadores, enseguida X-Men 2 con 1,834,319, en tercer lugar Matrix Recargado con 1,526,892. Según Cinemex el 2003 fue un año de resultados negativos debido a la ausencia de buenas producciones tanto nacionales como extranjeras. Conacine reportó que la asistencia al cine en México se incrementó en un 11%. En junio del 2004 Cinemex cambió de dueño, fueron vendidas el 100% de sus acciones a un grupo de inversionistas integrado por Bain Capital, The Cartyle Group y Spectrum Equito por un monto de 1,500 millones de dólares, lo cual incluyó la venta de Lowens Cineplex Entertainment Corporation .(Milenio Diario, 22 junio 2004:34).

Antes de la firma del TLCAN, el 50% de cuota de pantalla estaba reservada a películas mexicanas, cuota que se vio reducida al 30%. En junio del 2002 las firmas Onex Corporation, de Canadá, y Oaktreee Capital Management, de Estados Unidos, adquirieron el 100% de Cimex, una de las cadenas líderes de cine en México que tiene 31 complejos con un total de 349 salas (Revista Mexicana de Comunicación, sep-oct 2002:1). Cimex atendía al 25% del mercado nacional y al 50% de la zona metropolitana de la ciudad de México. La operación fue valorada en 266 millones de dólares. En ocasión de la Quinta Conferencia Ministerial de la OMC en Cancún durante septiembre del 2003, hubieron organismos que apelaron a dicha organización para respetar la declaración de la UNESCO sobre diversidad cultural de noviembre de 2001, así como la Declaración del Consejo de Europa sobre Diversidad Cultural de diciembre del 2000 (Ugalde, Octubre-2003b: 3).